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El coleccionista

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Julio Gálvez, recién llegado de Colombia

William Eduarte para la MalaCrianza

willaseb@racsa.co.cr

Una mesa. Sillas con respaldares y asientos blancos. El frío de las siete de la noche y alguien recostado contra la pared, también blanca. Antes de empezar a andar la grabadora Julio extiende una carpeta gigante y empieza a mostrarnos sus trabajos: Grabados, pinturas, fotografías y otros donde mezcla todo lo anterior; esto es sólo una muestra de su obra traída de su país natal: Colombia. Empezamos a hablar a la luz de lo que salta en sus cuadros.

¿Qué diferencia hay entre el trabajo que conlleva un autorretrato a un cuadro no figurativo?

- Cuando usted hace un autorretrato es porque tiene una necesidad de verse reflejado en forma literal, no simplemente verse expresado en sentimientos. Algo que hablaba con un amigo es que cada vez que veo uno de mis cuadros recuerdo la emoción con los que los he pintado. Parte mucho de esa referencialidad, que es netamente emocional, o del yo.

¿Entonces un autorretrato es un acto aún más egoísta que la otra obra?

- Totalmente. El autorretrato aunque no es referencial a la forma es referencial a la expresión.

¿Cómo se convive la creación con la enseñanza?. Porque las dos son desgastantes.

- Usted modifica las formas de crear a medida que comienza a dictar clase. Dictar clase en ese sentido de impartir algo según la mirada propia. Una de las grandes diferencias de dar clases en artes es que se tiene la ventaja de que al mismo tiempo que se está enseñando, se está creando y se está aprendiendo, porque es un diálogo constante con el estudiante. No se imparte nada, simplemente se orienta y el estudiante es el que resuelve. Por otra parte el tiempo se agota más fácilmente, pero se descubre que se puede resolver más rápido las cosas.

Un resumen de Julio:

- Yo empecé a pintar, a pensar que el dibujo es una forma de pintar, que no existía barrera. Para ver y pintar comencé a ver grabado, a hacer grabado y obra gráfica en talleres de cierto nombre en Bogotá. Uno de ellos es el de José Antonio Roda. Cuando el muere, su hijo Marcos Roda, que casualmente vivió acá en Costa Rica, reinicia el taller y yo entro en esa reconstrucción. El fue el que restauró el Museo Nacional de Costa Rica. Inicié en pintura y me quedé en el grabado; la fotografía fue a aparecer porque también estudié diseño gráfico. Durante ese periodo me convertí en el encargado del laboratorio de fotografía de la facultad durante un año y medio. El lado del diseño lo que me dejó fue el trabajo frente al computador. Frente a querer trabajar en afiches y en carteles, que también están muy ligados a la parte del grabado.

¿Y cómo te involucraste a la dirección de arte y el audiovisual?

- Paralelo a todo lo que he hecho en la vida, de los rumbos que he tomado ha sido trabajar en teatro. Digamos que mi primer vínculo con las artes plásticas fue por el ambiente del teatro y por mi gusto al teatro en el colegio. Creamos un grupo de teatro donde yo era el codirector pero me encargaba realmente de la puesta en escena, escenografía, fondos, avisos, carteles, afiches, toda esta parte más cercana a la dirección de arte. Luego pasé a trabajar con un grupo ya profesional de danza contemporánea donde básicamente hacia la dirección de puesta en escena. A partir de ese trabajo me invitan a trabajar en una película, hace más de un año.

¿La película de Hilda Hidalgo?

- Sí, en el largometraje Del Amor y otros Demonios, coproducción costarricense - colombiana. De manera profesional, este era mi primer vínculo directo con el cine. Ya teníamos un presupuesto, una historia desarrollada, otro nivel de producción: ya con un rol específico. Antes había participado en cortometrajes y sobre todo video creación, que allá le llamamos video arte.

De pronto esta obra me recuerda a los dadaístas…

- Totalmente, existe una herencia de ellos. Hablando de influencias gráficas, está el puente roto o el puente azul, (de Die Brucke,) que es un movimiento de grabado alemán y del expresionismo alemán que termina con la creación del dadá. Y sí, hay una referencia muy grande del dadá en mi obra, no explícita ni tampoco oculta, pero sí hay una influencia tanto en la forma de pensar como en la forma de crear y hasta en la forma de asociación de imágenes.

¿Vos sos dadaísta?

- No, no, no. Si dijera eso sería más que pretensioso un poco apolítico. Se volvería un problema legal.

¿Vos que sos entonces?

- Soy un coleccionista de imágenes. Básicamente lo que yo hago es collage de técnicas, de movimientos, de impresiones, eso es. Es coleccionar cosas. Es ir acumulando cosas y en dado caso sacarlas.

Te pregunto porque a mucha gente alrededor de los círculos del arte, les importa mucho delimitar a los artistas y cómo encajonarlos.

- Eso es las pocas cosas que he visto acá. Y lo vi sobre todo en la exposición del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo. Como que los pintores estaban de un lado, los que hacen instalación de otro lado, los que hacen video creación de otro ladito; como que todos estaban separados por lo que hacían. Tal vez en Bogotá no se dice: él es pintor. No, se dice: él hace obra. Puede ser pintura o con fotografía. Creo que eso es lo que se intenta cada vez, romper con la necesidad de decir yo soy esto para decir yo soy todo. No es que yo lo necesite hacer, porque perfectamente podría necesitar esta imagen y mandársela a hacer a un técnico de grabado, y yo hice ese grabado. Se comienza a romper con los finales de las vanguardias donde ya no se es el oficiante de la obra sino simplemente el que piensa y plantea la imagen. Muchas veces esta imagen es corregida por el técnico y eso se ha visto siempre.

¿Eso es parte de los aportes de Andy Warhol?

- A Warhol lo que le debemos es la concepción de que cualquiera puede ser artista. Y la fábrica de arte lo que tiene es la producción en serie y en masa de obra. Eso sí, siempre y cuando tenga un concepto claro. La repetición es importante en Warhol frente a la necesidad de recalcar.

- Alguien puede hacer obra desde volver al dibujo, como un ejercicio simple, pero tiene la posibilidad de transitar entre todas las tendencias y todas las técnicas. No es necesario decir yo soy dadaísta y por eso no puedo hacer un dibujo anatómico, o no puedo pintar, sólo puedo hacer collage. No, es tener la libertad de moverse y desplazarse. Ahorita la conciencia es que el arte como campo está expandido frente a una relación humana. No se tiene que delimitar un campo de acción ya que el arte en sí se vuelve la vida por donde uno se desplaza. Está el caso de una señora sueca, si no me equivoco, que se dedicó toda su vida a tejer y su obra era la colcha que era su vida. Ella terminó con una cobija gigante donde estaba su desplazamiento a través del tiempo. Por eso mismo delimitar las influencias también es complicado. Fácilmente para mí una influencia puede ser el Greco, y fácilmente lo puedo poner a nivel de Warhol, o Basquiat o Bansky.

¿Y sobre esa discusión de que si el diseño es arte o viceversa?

- Eso depende desde de quién lo haga, hasta dónde lo lleve. Diseños pueden considerarse una obra de arte y eso queda presente desde Warhol. Es particular que él valide una marca como Coca Cola o Brillo y lo asocie a esa noción de ícono, imagen, logotipo. Más que una denominación de arte, es una forma de creación. El decir arte es entrar en muchos problemas.

Ahora que hablás de la validación del ícono ¿Qué pasa cuando el artista pasa a serlo y su obra pasa a un segundo plano?

- Es la forma de apropiarse de las imágenes de los otros. Vik Muñiz dibuja iconos de chocolate y el genera imágenes a partir de dibujar con chocolate sobre papel blanco. O esta Nadin Ospina, el se vale de las imágenes de lego para hacer cuadros. O se vale de caricaturas para transformarlos en figuras precolombinas. El trasciende eso. Censurable, eso sí, porque va y consigue piezas arqueológicas robadas, las muele y con esa arcilla de mil años reconstruye junto a especialistas indígenas que conocen la técnica de una nueva obra. Se vuelve una pregunta interesante como vuelve un ícono a hacerse ícono dentro de la modernidad sólo que validado en arcilla de mil años.

Ahora que hablás de la censura en el arte, ¿no es después de las vanguardias una de las dicotomías que más atraviesan las obras?

- La primera censura es la autocensura. Todo artista es autocensurado por motivaciones propias: emocionales, personales, confrontación con el contexto. Lo primero que está es la autocensura. De lo que usted vio hoy en esta carpeta el 80% se quedó en la casa guardado y el 5% del 100% se ha ido a la basura. Porque parte de eso, de una selección que se hace porque se considera que no todo es mostrable. Hay censuras políticas, morales, éticas y creo que más que aceptar y ser consecuente con la censura lo que debe primar es la autocensura. La autocensura es esa autorregulación que se convierte en la principal forma de ser consecuente.

Para el artista, no para la sociedad…

- Creo que debería funcionar igual, no como un hecho impuesto sino como algo que podemos desarrollar. Es autocensurable tirar basura en la calle. En el momento que yo me veo afectando al otro eso me genera una censura. Y censura no sólo el hecho de coartar sino de delimitar. La autocensura es una forma de comportarse. No es vivir contenidos sino tan abiertos que puedo decir: eso no y no, como una cosa de respeto y de ética.

Los proyectos en estos momentos, Julio.

- Ahora estoy retomando el Moral, que es una publicación que llegó a tener dos ejemplares. En Bogotá es tan difícil exponer, en cualquier espacio, que el único camino que me quedó fue la autopublicación. Yo hacía un panfleto donde publicaba mi obra y escribía sobre arte. Y era una forma de hacer evidente mi obra en la ciudad. No rayé paredes simplemente repartí un papel, consecuente con el soporte que estaba trabajando. Entonces en un país que no conozco la autopublicación puede ser la primera forma de difusión. Como yo mismo me promociono sin la necesidad de otro medio que yo no pueda producir.

¿Por qué es difícil exponer en Colombia? ¿por el volumen o las galerías?

- Parte y parte. Porque las galerías son un negocio y si no hay un mercado de compra no les sirve su obra. Es complicado en ese sentido, hasta que no se tiene un mercado abierto no se puede acceder a esos espacios, y si quiere acceder de pronto tiene que hacer arte de moda. Para mi es particular encontrarme cosas que se están haciendo acá que en Colombia se hicieron hace un año, o cosas que llegaron acá primero y en Colombia todavía no. Entonces si quiere estar de moda tiene que hacer un neo-pop. O si quiere estar en espacios alternativos tiene que hacer video instalación o instalación sonora. Se apuesta más a una tendencia para atraer a los mismos públicos que hacia una generación de nuevos públicos con obra y apuestas nuevas. Y cada vez se complica más. Es mucho de todo. Cada vez las facultades de arte se sobresaturan. Yo entré en un programa de 30 personas del cual aspiraban 400. Hoy a ese mismo programa aspiran 1200.

¿Cómo desde el punto de vista de la creación, te convencés de hacer obra en un mundo que convierte el arte en negocio y las tendencias en respuestas a ese negocio?

- Digamos que me puedo dar el lujo hasta hoy de no tener que vender para vivir. De no pensar que estoy haciendo obra para vivir y venderla para vivir. Sino simplemente porque quiero que la gente la vea.

Con la última pregunta también se nos acaban las obras de la carpeta de Julio. En secreto, dentro de mi autocensura, me quedo con las ganas de pedirle algo de su trabajo. Así se vuelve a repetir el ciclo con que inició esta conversación: el frío de las nueve de la noche, dos sillas que quedan vacías y una pared blanca cubierta por el asombro.

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